Extérieur. La frise de bas-reliefs

Le bandeau médian sépare l’arcature ainsi décorée de ce qui constitue l’élément le plus intéressant de ce remarquable ensemble : la frise de bas-reliefs qui couvre la partie centrale de l’abside, sa face latérale sud et la moitié de sa face latérale nord, où une dernière plaque a été mise en place mais n’a pas été sculptée.

à la différence de ce que l’on peut voir sur d’autres édifices, cette frise n’est pas continue, mais elle s’interrompt en face des fenêtres et sur les faces latérales des contreforts, et elle est composée de plaques indépendantes, qui représentent chacune un thème différent.

Toutes ces plaques se répartissent en deux groupes bien distincts, à la fois par le thème général et par le style.

Le Baiser de Judas

 Un premier groupe, dont le style est caractérisé par une surabondance des détails et par une maladresse assez générale, en particulier dans le rendu du relief, figure des scènes de la Passion : la Cène (Lc 22, 14-20), le Baiser de Judas (Lc 22, 47-51), le Voile de Véronique, la Crucifixion (Jn 19, 25-37) ; il faut lui ajouter un groupe de trois Apôtres et une petite plaque représentant des lions analogues à ceux de l’arcature inférieure.

La Crucifixion.

Trois Apôtres.

Le second groupe, traité avec une bien plus grande maîtrise, évoque la Résurrection : ce sont les Saintes Femmes devant le Tombeau Vide (Mc 16, 1-8), la Victoire de Samson sur le Lion (Jg 14, 5-6), symbole du triomphe de Jésus sur la Mort, et deux scènes de l’Apocalypse : les animaux monstrueux surgis à l’appel de la cinquième et de la sixième trompette (Ap 9, 3-10 et 17-19), et la Jérusalem céleste descendant du ciel (Ap 21, 2, 10 et suiv.).

Les Saintes Femmes au tombeau

Samson et le lion

Ainsi, en dépit des différences qui les distinguent, les deux groupes forment un ensemble cohérent, un véritable cycle du Salut, de la Cène qui annonce et signifie la Passion, jusqu’au triomphe définitif du Christ à la fin des temps.

Animaux monstrueux de l'Apocalypse

On pourrait être surpris que cette cohérence générale ne se retrouve pas dans l’organisation des scènes, si quelques observations ne permettaient d’en imaginer les causes. Le première de ces observations porte sur la forme et les proportions des plaques : on peut en effet constater que celles de la Résurrection sont planes, et de dimensions si mal adaptées aux espaces où elles sont appliquées que celle des animaux de l’Apocalypse a dû être coupée en deux ; en revanche, les plaques de la Passion sont d’une longueur exacte et certaines présentent une courbure à peu près conforme à celle de l’abside.

Une seconde observation concerne la présence, sur quelques plaques de la Passion, de plusieurs éléments de décor analogues à ceux des chapiteaux : une telle parenté permet sans aucun doute d’attribuer les deux séries d’œuvres au même sculpteur d’origine espagnole, dont l’habileté dans l’art de la ronde-bosse a pu s’exprimer sur les chapiteaux, mais qui s’est manifestement trouvé très mal à l’aise dans le traitement du bas-relief, que le sculpteur de la Résurrection a en revanche parfaitement maîtrisé. Il faut ajouter pour ce dernier que les parentés évidentes présentées par son style avec l’art languedocien et au-delà avec certains ensembles italiens permettent de lui attribuer une origine toute différente de celle du premier.

Ces diverses observations permettent d’avancer l’hypothèse que les plaques de la Résurrection auraient pu être réalisées en premier, pour une autre destination, peut-être celle d’une balustrade de chœur, et peut-être aussi pour un autre édifice. Par la suite, lors de la construction du nouveau chevet, après avoir réalisé l’arcature inférieure, le sculpteur venu d’au-delà des Pyrénées aurait été chargé d’utiliser ces plaques pour composer une frise, en les complétant par d’autres pour former un cycle du Salut. Et tout naturellement, ce sont ses propres plaques qu’il aurait mises à la place d’honneur, au centre du chevet.

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 Date de mise à jour : 29.02.2004